Оригинал взят у в Мои девять ливров про «Трех мушкетеров» Жигунова
Новый сериал «Три мушкетера» ругают. За «отсебятину», плохие диалоги, плохой подбор актеров, за то, что Париж не Париж, а Прага, Львов, конечно, аутентиченее, за компьютерных бабочек, за то, герои говорят не «подвесок», а «подвесков» (хотя именно так — «подвесков» — в классическом переводе Вальдман — Лифшиц — Ксаниной, который лег в основу сценария), кардиналу было сорок лет, а не восемьдесят, и «на самом деле все совсем не так было». Сравнивают с фильмом Георгия Юнгвальд-Хилькевича, разумеется, вспоминают и любимых «Трех мушкетеров» моего детства — знаменитый фильм Бернара Бордери 1961 года (вот уж где действительно невозможно бросить упрек в исторической недостоверности натуры, там Париж — это действительно Париж и фехтуют в настоящих средневековых клуатрах).
И я могу себе представить разочарование и досаду тех, кто действительно любит роман и в сериале увидел вместо умного, хитрого и деятельного гасконца — улыбающегося однообразной улыбкой и выделывающего во время дуэлей какие-то дурацкие трюки наивного мальчишку, вместо «полубога» и аристократа — неизменно пьяного патлатого неврастеника, вместо живой и остроумной камеристки — практичную хозяйку меблированных комнат, обещающую лечь в постель с д’Артаньяном, если тот привезет подвески, и так далее.
читать дальшеРугают, в общем. Мне же сериал неожиданно понравился до безумия. И вовсе не потому только, что это любимый роман до сих пор, а потому, что я увидела там очень много разного интересного, причем именно с художественной точки зрения. Спорить с теми, кто это кино ругает, — занятие, разумеется, абсолютно бессмысленное. Поэтому просто расскажу, что я там увидела.
Но сначала кое-что о сравнениях с теми двумя самыми знаменитыми (по крайней мере у нас) экранизациями, о которых я уже упоминала. Разумеется, Сергей Жигунов прекрасно понимал, что сравнивать будут, и, думаю, был готов и к тому, что сравнивать будут не в его пользу. Может быть, в частности, именно поэтому он то тут, то там рассеял по сериалу комплименты и омажи фильмам Бернара Бордери и Георгия Юнгвальд-Хилькевича. Не очень заметно на первый взгляд, но достаточно для того, чтобы после второго взгляда оценить красоту жеста в сторону тех, кому непременно подавай д’Артаньяна с усами.
Что, например, может быть более унылым для главного героя, чем завершение истории с подвесками в изложении Дюма? «В Понтуазе он в последний раз сменил коня и в девять часов галопом влетел во двор дома г-на де Тревиля. За двенадцать часов он проскакал более шестидесяти миль. Господин де Тревиль встретил его так, словно расстался с ним сегодня утром. Только пожав его руку несколько сильнее обычного, он сообщил молодому гвардейцу, что рота г-на Дезэссара несет караул в Лувре и что он может отправиться на свой пост». Всё. Далее длинное описание самого балета и милая сцена с кардиналом, уверившим Его величество, что он сам собирался преподнести два подвеска королеве, но не осмелился (разумеется, сцена эта происходила между ними тремя, а не на глазах всего зала, как в сериале, и сериальный скандал на балу — «Остановите музыку!» и проч. — я считаю проколом). А где, спрашивается, в этом случае напряженное зрительское ожидание на тему «успеет — не успеет» и как именно успеет, где, черт побери, динамика и др-р-райв, где, наконец, вожделенный поединок Главного Героя и Главного Злодея, которые, несмотря на обоюдное страстное желание, в самом романе так как следует и не подрались? (Три дуэли, упомянутые в эпилоге, не в счет, это за кулисами). Может быть, не все помнят, что встреча Рошфора и д’Артаньяна, привезшего подвески и в сериале отдающего их Констанции буквально в последнюю минуту, процитирована из фильма Бордери.
Правда, там она гораздо короче: д’Артаньян, притворившись, что хочет сдаться, просто огрел Рошфора эфесом по голове и ринулся к Констанции. Здесь же и тревожное ожидание, и поединок — по всем канонам жанра, но я не сомневаюсь, что это именно реверанс франко-итальянскому фильму 1961 года (более ранние в расчет не беру, очень уж они игрушечные,
Поклоны фильму Хилькевича гораздо изысканнее, в частности, потому, что почти не опознаются как цитаты, а кажется, что «так и было на самом деле». Реплика Констанции, уводящей Бекингэма от королевы: «Осторожно, милорд, здесь высокие ступеньки!». Д’Артаньян заявляется к друзьям с фразой: «Мы едем в Лондон» — и они сначала отказываются. А потом он оставляет их одного за другим на дороге в опасности, они по очереди прощаются с ним девизом «Один за всех», а он с ними — называя их имена, словно внося в мартиролог: «Портос!» (с криком досады), «Арамис!» (с воплем отчаяния), «Атос…» (почти шепотом). Миледи в черном мужском костюме и шляпе с красным пером, ездящая верхом по-мужски и стреляющая из пистолета не хуже Маргариты Тереховой (ногами, впрочем, не дерется. Мужской костюм Миледи — не редкость в экранизациях, черный — не помню больше нигде, а уж красное перо точно не может быть случайным совпадением).
Правда, руку Анны Австрийской с перстнем Жигунов, по его собственным словам, «проиграл» Хилькевичу, уж больно хороша там была эта рука. Но отыграл, отыграл, когда д’Артаньян, прячась под кроватью ее величества, показывает ей свою руку с алмазом на замшевой перчатке, чтобы королева его узнала.
А теперь к делу. Я знаю, что у этого сериала поклонников тоже много. Думаю, что прежде всего он должен был увлечь тех, кто в детстве не просто любил «Трех мушкетеров» (все-таки, наверное, мало тех, кто их не любил), а буквально переселялся в этот роман — тех, кто фехтовал на собственноручно сделанных деревянных шпагах, дрался с гвардейцами кардинала из соседнего двора, мчался на помощь друзьям на лихом
…Атос сомнамбулическим взглядом разглядывает в каморке аптекаря заспиртованную кобру, череп и тому подобное. «Был сегодня на Сен-Дени, — цедит он, — кстати, тамошние стряпчие по-божески берут за завещание…» (поначалу меня слегка покоробило это «на Сен-Дени», так как я привыкла, что оно пригород Парижа со знаменитым аббатством, и побывать «на нем» — это как-то странновато. Тем более что Атос-Чурсин делал и еще ошибки — по крайней мере дважды переврал имена: Беранжу вместо Бернажу и Бюзьини вместо Бюзиньи, вряд ли это оплошность сценаристов. Потом я вспомнила, что в Париже есть еще и улица Сен-Дени, которая, между прочим, примыкала к ныне не существующему, а во времена мушкетеров весьма популярному, если можно так выразиться, кладбищу Невинных). После чего выясняется, что он умирает от медленного яда и жить ему осталось, «возможно, от минуты до нескольких месяцев» (полагаю, что, скорее всего, так не бывает). И выясняется это примерно на двадцать пятой минуте первой серии, то есть практически в самом начале.
Всё, с этой минуты зритель целиком и полностью оказывается в пространстве вымысла (или произвола): это не какая-то там не фигурирующая в романе, но оживляющая действие деталь вроде прячущейся от Рошфора в плюще Констанции, а что-то такое, что принципиально меняет суть происходящего, мотивировки и вообще образ одного из главных героев. И пуристам предстоит смириться с тем, что в сериале будет все совсем не так, как было на самом деле, то есть в романе, и тут будут какие-то непредсказуемые повороты сюжета. Иными словами, вас вовлекают в игру «по мотивам» (как честно сказано в титрах). Либо вы играете в эту игру, либо нет. Если да — вы принимаете ее условия, даже самые абсурдные, иначе неинтересно. Если вы не в игре, то, разумеется, никакого упоения вам не достанется. Конечно, вы можете оставаться при этом сторонним зрителем, но и для этого, чтобы оценить все перипетии игры, вам стоит учитывать ее правила и тонкости. Иначе это будет похоже на негодование по поводу того, что в опере, например, про любовь почему-то поют, а в балете — танцуют, да еще так, как никто никогда на самом деле не делает.
Зачем этот произвол понадобился Жигунову, он вполне внятно объяснил в одном из интервью: он не желал буквальной трактовки, чтобы придать больше интриги действию, а иначе все слишком хорошо известно и предсказуемо. А он предлагает именно интерпретацию — сюжета, образов, характеров. Именно в духе той самой игры. Может быть, он ошибся. Может быть, если бы он накормил поклонников того, как все было на самом деле, четырьмя слугами, д’Артаньян переспал бы с Миледи под видом Де Варда, если бы Миледи казнили как подобает и палач торжественно рассказал бы ее историю, если бы Бекингэм, как ему положено, умер в Портсмуте, Атоса никто бы не травил, не кормил прощальным ужином и не целовал на прощанье, а экранизация бы тихо и мирно завершилась его меланхоличной фразой: «Вы молоды, и ваши горестные воспоминания еще успеют смениться отрадными», — то претензий было бы несколько меньше. Но одновременно из сериала исчезла бы это совершенно юношеская, не знающая границ и не считающаяся со здравым смыслом фантазия. А то, что это надо воспринимать именно как фантазию, местами переходящую в фантасмагорию, в сериале дается понять тем, кто умеет ловить нюансы.
Многие заметили, что герои с невероятной скоростью преодолевают расстояния не только от Парижа до Лондона, но и от Ла Рошели до Бетюна (примерно 680 км), от Бетюна до Парижа (примерно 214 км) и от той же Ла Рошели до замка Ла Фер (около 300 км). Верхом, между прочим, преодолевают. А Миледи, похоже, из Бетюна в Ла Фер вообще пешком пришла. Многие заметили, что все действие сериала занимает один месяц (об этом говорит в финале д’Артаньян), что, конечно, противоречит здравому смыслу. (На самом деле с момента начала романа — «первый понедельник апреля 1625 года» — до конца октября 1628-го, когда капитулировала Ла Рошель, проходит 3 года 7 месяцев.) По поводу хронологии: если присмотреться с чуть большим вниманием, то станет очевидно, что хронологические метки расставлены по всему сериалу весьма последовательно («Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю». Вот:
«Первый день в Париже, и уже натворил столько дел» (вторая серия, перед бесшумной дракой с гвардейцами).
«Через три дня праздник последних бабочек, прекрасный повод для бала» (вторая серия, кардинал охмуряет Людовика).
«Атос, мы знакомы с ним всего второй день» (третья серия, перед отъездом друзей в Лондон).
«Сколько осталось до бала? — Два дня, я успею» (третья серия, д’Артаньян Бекингэму в Лондоне).
«Пятый день в Париже, и уже в мушкетерском плаще» (четвертая серия).
«Как, разве мы уже встречались? — Неделю назад в Менге на постоялом дворе» (пятая серия, визит д’Артаньяна к Миледи).
«Вы давно приехали из Гаскони? — Восемь дней назад» (пятая серия, беседа д’Артаньяна и кардинала).
Разумеется, так не бывает. Точнее, бывает в каком-то другом измерении. Поэтому придется либо заявить: «Я так не играю» и сидеть в углу надувшись, либо подчиниться единственно логике художественного вымысла, включившись в эту игру с интерпретациями, допущениями, фантазиями и другим измерением. И перестать воспринимать и оценивать это с точки зрения того, как все было на самом деле, а смотреть на это, ну, скажем, как на живописное полотно вроде «Сдачи Бреды» Веласкеса (с точки зрения «рассказать, как все было на самом деле», лошадиный зад, занимающий чуть не четверть холста, абсолютно бессмыслен — лучше бы побольше исторических персонажей вписал) или «Ночного дозора» Рембрандта (вот уж кто испоганил реальных мушкетеров стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбюрга так, что заказчики негодовали и плевались, как три тысячи чертей, — пририсовал там половину каких-то несуществующих персонажей, осла с гусем облезлую псину, да еще и непонятную светящуюся карлицу с курицей).
И тогда у Атоса, вечно пьяного и падающего в обмороки, жизнь отравлена в самом буквальном, а не метафорическом смысле слова, превратившись в непрерывный полубредовый кошмар и постоянное ожидание (и жажду) смерти. В частности, я думаю, именно для этого нужен был вызывающий эпизод с изменой на сеновале. Тут насчет «на самом деле»: на самом деле трагедия графа де Ла Фер прежде всего связана с оскверненной родовой честью — он дал свое аристократическое имя заклейменной преступнице, и хотя во время казни Миледи в романе он и говорит, что прощает ей «свою поруганную любовь», собственно говоря, именно в поруганной любви он сам виноват: влюбился неизвестно в кого и женился против воли семьи, запятнав честь рода, — тут клеймо, и мир обрушился. Все было ложью, но вот конкретно насчет любви Миледи к Атосу все же как-то неясно.
А вешать ее, кстати, он имел полное основание как un grand seigneur, qui avait sur ses terres droit de justice basse et haute — вельможа, обладавший в своих землях правом суда и первой, и высшей инстанции, и это было не «всего лишь убийство», а казнь — просто прикончить ее он и кинжалом мог, который у него в руке был, так нет же, веревку где-то раздобыл в лесу, чтобы чин чином — беглых клейменых преступников полагалось вешать. Так что угрызения совести его вряд ли терзали. Я в этом «Да, всего лишь убийство» всегда слышала сарказм: не объяснять же желторотому гасконскому дворянчику, «какими правами пользуются крупные землевладельцы». Жигунову же нужно было заострить ситуацию (иди объясни сегодняшнему молодому поколению, что за катастрофа такая эта лилия на плече), чтобы эта катастрофа была ну очень наглядной и чтобы довести Атоса не только до приступов черной меланхолии в июне и июле, но до абсолютно беспросветного отчаяния: омерзительная еще и в своей пошлости измена и томный ангел, превратившийся в ведьму, хохочущую сатанинским смехом, с веревкой на шее швыряющую ему коробочку с ядом, в которой осталась одна последняя доза, и выкрикивающую сорванным голосом: «Ты сдохнешь, ты все равно сдохнешь!». Тут небольшой фанфик: я допускаю, что она правда собиралась от него избавиться рано или поздно, как избавилась с помощью яда от своего второго мужа. Не могла же она свое клеймо всю жизнь скрывать, рано или поздно увидал бы… Да и для фразы «От яда, который подмешивает она, нет противоядия» у Атоса, вероятно, были какие-то основания — интересно, какие. А в довершение всего он эту ведьму еще и продолжает любить. Каждую секунду сражающийся с адом в собственной душе человек, силы которого на исходе. А тут появляется этот «чертов гасконец» и хоть какой-то смысл жизни, сколько там ее осталось-то…
И тогда циничная, похотливая, расчетливая и мстительная интриганка, бандитка и убийца, одинаково виртуозно обращающаяся с ядом, заточенной монетой, кинжалом и пистолетами, со всеми ее «чтоб ты сдох», «горло перегрызу» и «на ремни порежу», с осанкой дикой кошки и походкой вечной странницы, оказывается действительно способной перевоплотиться в чаровницу, сводящую с ума впечатлительных мужчин, готовых ради нее на все. «Не женский ум, ум поэта». Чего стоит ее сцена с Фельтоном и рассказ о (выдуманном?) сыне. Ей просто нельзя не поверить: «Когда идет дождь, у него синие глаза». Вообще часто невозможно понять, лжет ли она целиком и полностью или все же в невероятных импровизациях вдохновляется своими истинными чувствами. И поэтому в ней почти всегда есть тревожащая неуловимость, двойственность. Тем более что так и не ясно, каким образом она избавилась от петли, особенно со связанными за спиной руками. Смерть после повешения наступает в промежуток от четырех до максимум восьми минут. Понятно, что граф, вздернув ее, вряд ли сидел у импровизированной виселицы и рыдал — бежал прочь, а тут что-то с ней и произошло… И почему она столько лет хранила сапфир?
И безумная тайная вечеря с Атосом, отсвечивающая горькой иронией и мечтой о никогда не существовавшем счастье, оставляет впечатление еще одного флешбэка или сна, видения, галлюцинации — у д’Артаньяна танец Констанции под грушами, а у Атоса с Миледи вот такое. А потому что история любви, а не история поруганной родовой чести. У их музыкальных лейтмотивов даже тональности одинаковые — ля минор и в ее сарабанде, и в его фуге.
И тогда выдумка про девственность д’Артаньяна — акцент на том, что Констанция стала его первой любовью и первой женщиной. И, как вообще-то и бывает в фантазийном мире, влюбился он даже не в реальную кастеляншу, а в мечту, в принцессу-грезу. В реальности — практичная замужняя женщина, в отчаянном положении решившая довериться мальчишке и использующая самый весомый, по ее мнению, для этого мальчишки довод.
И даже с долей прозаичности: «Я стану маршалом Франции, буду сидеть под грушей и смотреть, как ты танцуешь босая. — Так не бывает. Либо ты будешь маршалом Франции, либо ты будешь сидеть под грушей». Наяву — несколько совсем коротких встреч, и это в том спрессованном времени, где все действие занимает месяц, — и сны, сны про танец под грушами. Конечно, он насочинял себе это всё. Этот д’Артаньян, разумеется, никак не мог заявиться в постель к Миледи под видом Де Варда, как прожженный циник, он прям и доверчив и послушно отправляется по велению мушкетеров в бордель, потому что так надо: они должны драться с мужчиной, а не с мальчиком, неужели не понятно?
Ну а пуристов, так и быть, могу отослать к роману: «Налет провинциальной нерешительности — этот хрупкий цветок, этот пушок персика — был быстро унесен вихрем не слишком-то нравственных советов, которыми три мушкетера снабжали своего друга. Подчиняясь странным обычаям своего времени, д’Артаньян чувствовал себя в Париже словно в завоеванном городе, почти так, как чувствовал бы себя во Фландрии: испанцы — там, женщины — здесь. И там и тут был враг, с которым полагалось бороться, была контрибуция, которую полагалось наложить».
И тогда ночная лодка мертвого Бекингэма — вечный образ, ладья Харона и уносящая в царство мертвых река, и неизбывная мечта живых «когда-нибудь свидеться» и в это царство проникнуть. И мотив средневековой баллады о мертвом женихе, пришедшем с того света на свидание к любимой. И «Остров мертвых» Бёклина, тоже с ладьей. Тем более что после первого в сериале свидания с Анной герцог также уплывает от нее на лодке во тьму, и Миледи палач тоже увозит на казнь на лодке.
И тогда кардинал, которому Жигунов нарочно прибавил возрасту, чтобы устранить мысли о его любви к королеве, оказывается действительно настоящим гением. Старый кардинал, который намного превосходит жизненным опытом всех, кто его окружает, который мгновенно, без тени замешательства и даже слегка утомленно, как давно изученные и надоевшие, разруливает любые проблемы, умеющий при этом улыбаться и быть дружелюбным и любезным и при этом видящий решительно во всех либо механизмы исполнения его воли, либо «пуделей», то есть дрессированных собачек, — именно такой кардинал способен убедить в том, что он и есть подлинный властитель Франции. Особенно когда он произносит свою коронную фразу: «Я не имею к этому никакого отношения!» (хотя имеет всегда, и самое прямое, но формально придраться не к чему — ведь все делается не им лично). Такой постоянно умывающий руки кардинал. И когда он читает подробный отчет-донос о том, что, где и когда делали три мушкетера («Что-что они сделали с гусем?!», то становится не по себе: они все под колпаком у Мюллера неужели и любимые герои — всего лишь марионетки в его тщательно вымытых руках? Ведь Рошфор, потакающий мушкетерам в их поисках Миледи, по сути, использует их, чтобы выполнить приказ кардинала по ее устранению.
А это мраморный портрет Ришелье работы Лоренцо Бернини из Лувра. 1640—1641
И тогда эти откровенно фарсовые вставные эпизоды с ослом и гусем — законный компонент жанра трагикомедии. Зачем в «Гамлете» могильщики с их прибауточками? Зачем Верди засунул в одну из своих самых мрачных опер, «Силу судьбы», аж целых двух комических персонажей с нехилыми сольными сценами? Зачем в первой симфонии Малера траурный марш, сквозь который прорывается ехидное приплясывание, написан на мотив шутливой студенческой песенки-канона «Братец Мартин»? Или вот, например, зачем в «Валленштейне» Шиллера совершенно никчемные для сюжета трагедии жанровые сцены в военном лагере, с пьянством, жульнической игрой в кости и руганью до драки из-за того, что не поделили прокуроршу маркитантку? Допускаю, что услышу в ответ: «Ну ты и сравнила!» — пусть, я все равно считаю сцену, где в момент похорон Констанции пьянчужка горланит лирику вагантов в переводе Льва Гинзбурга про бродяг и выпивох, которых ждет в раю награда, одним из самых сильных и пронзительных моментов фильма. Хотя бы потому, что, думаю, не найдется ни одного зрителя из тех, кто досмотрел до девятой серии, не захлебнувшись собственным ядом, которому бы не хотелось в тот момент этого пьянчужку заткнуть. А стало быть, Жигунов своего добился, заставив почувствовать эту острую потребность в тишине, молчании, сосредоточенности перед лицом смерти. Пусть на секунду, но ощутить эту киношную смерть как лично пережитую.
Еще один компонент, делающий для меня сериал поистине пленительным, — музыка. Если во всем остальном я вполне могу поставить себя на место тех, кто основательно на это кино ругается, то здесь я ума не приложу, как эта музыка может казаться скучной, однообразной или неинтересной. Тем более что там общая длительность всех саундтреков (если слушать их именно как музыку, как самостоятельную сюиту) — около часа. То есть музыки много и разной. Прекраснейшие стилизации, роскошный оркестр, и все композиции очень здорово «дорисовывают» события и характеры героев: сарабанда придает Миледи мрачную зловещесть, баркарола со сладчайшими соло виолончели и альта добавляет поэтичности Арамису, скерцо — коварства кардиналу, а в теме Бекингэма — английскй рожок и так далее.
Вдобавок ко всему, музыка превосходно наложена на сериальную «картинку» — пластика героев, смена кинокадров и мизансцен оказываются пронизаны музыкальным ритмом, как в хорошей оперной постановке. Король под ритм меланхоличнейшего менуэта в танце берет за руку королеву и точно в люфт-паузе между двумя музыкальными фразами, сделав рукой изящный вращательный жест, выкладывает ей на ладонь два подвеска. Д’Артаньян под фугу идет по лестнице в замке Ла Фер, подымает голову, встречается взглядом с портретом, оборачивается к полуоткрытой двери, в которой стоит слуга, зовет: «Эй, любезный!» — и дверь ему в ответ захлопывается — синхронно с тяжелым ударом литавр в оркестре. Таких эпизодов много. Чурсин в одном из своих интервью рассказывал, что их даже фехтовать заставляли под музыку. И это видно. Особенно у Арамиса, которому придумали такой почти балетный жест.
И, наконец, мне чрезвычайно понравилась сама «картинка». Привлекли внимание моменты, которые вообще-то его никогда не привлекают (да и не должны) в приключенческих сериалах. Поистине волшебно составленный реквизит (натюрморты, достойные малых голландцев), любование живописными деталями (вино, льющееся в стеклянный бокал, кисть руки в кружевном манжете, зловещий срез ствола пистолета, пламя оплывающих свеч в погруженном во мрак интерьере).
В особенности восхитили смелые, даже какие-то отчаянные съемки против света и вообще световые эффекты в интерьерах, преображающие пространство, как в вермееровских сценах. Сами интерьеры, кстати, тоже очень хороши (хотя временами.. э-э… уж очень узнаваемы, чертов искусствоведческий глаз). Впрочем, если мы принимаем условия игры, то нам, в общем, должно быть наплевать на дворец Бекингэма в выставочном зале Мухинского училища, Мерлезонский балет в петергофском интерьере Растрелли, равно как и на дуэль в парке «Александрия» возле готической капеллы Карла Шинкеля или мушкетерский парад на площади перед Большим дворцом в Гатчине.
Про актерскую игру не буду — очень редко в таких случаях она совпадает с воображаемым идеалом. Замечу только, что были моменты, убеждающие в том, сколько любви, причем именно любви к деталям, в которых — бог или дьявол, по версии соответственно вроде бы Аби Варбурга и французского народа, вложено в этот фильм. Свист шпаг, рассекающих воздух во время бесшумной драки, как брошенный грезящему д’Артаньяну оклик «с этого света». Взгляд, которым Портос встречает курицу во время обеда у прокурора (а уж сама курица — просто загляденье!).
Король, влезающий в седло после нападения, опираясь ногой на колено д’Артаньяна. Арамис, повернувшийся к залитому солнцем лугу и кидающий в землю остриями вниз шпагу и кинжал, раскинув руки в стороны крестом, как крылья. Д’Артаньян в эпилоге приходит к Атосу с патентом кардинала, с размаху хочет положить крупноформатную бумагу на крошечный столик, где стоит флакончик с «мутной дрянью». Атос мгновенно хватает флакон, встает. Пауза, выразительный обмен взглядами. Весь эпизод — десять секунд. Арамис трижды за сериал произносит: «Мы будем иметь честь атаковать вас». Опять-таки в эпилоге, в самом конце, квартет стоит перед гвардейскими мордами, обнажив шпаги, Арамис набирает воздуху для своей коронной фразы, и тут ее произносит Портос. Укоризненный взгляд в его сторону. Не нужно все это ни для сюжета, ни для «психологических характеристик». Нужно для чего-то другого.
Что же касается «диалогов», которым тоже досталось от недоброжелателей… Тут я их просто смаковала. Поэтому под катом — краткое содержание сериала в моих любимых цитатах. Уф, кажется, всё.
Что же касается «диалогов», которым тоже досталось от недоброжелателей… Тут я их просто смаковала. Поэтому под катом — краткое содержание сериала в моих любимых цитатах. Уф, кажется, всё.
Краткое содержание сериала в цитатах
Де Тревиль: Я отказываюсь командовать вами! Я лучше буду выращивать виноград!
Портос: Розы.
Де Тревиль: Ну розы!
Аптекарь: Господин Атос, ни в коем случае не нервничайте и не пейте вина.
Атос: Разумеется. (Стремительным шагом пройдя пространство трактира к стойке трактирщика). Шесть бутылок бургундского для начала.
Д’Артаньян: Понимаете, я читал Ронсара…
Атос: Но чтение явно не пошло вам на пользу.
Д’Артаньян: Не скажите, у него очень яркие образы!
Атос: Образы, у Ронсара?!
Атос: Вы что, еще не познали всех горестей любви?
Д’Артаньян: Почему горестей?
Атос: Я не буду с ним драться!
Поротос: Я скорее умру, чем де Тревилю доложат, что меня убили!
Арамис: Вы только что превзошли сами себя, дорогой Портос.
Порос: Вот вчера было весело. А сегодня скучно.
Арамис (меланхолично): А в Лондоне весело?
Портос: Может, глянем?
Д’Артаньян: Вы должны мне девять ливров, сударь.
Рошфор: Именем кардинала вы арестованы!
Д’Артаньян: На что только люди не идут, чтобы не отдавать долги.
Королева: Бриллианты не идут к этому платью, они терялись на фоне бронзы.
Король: И, видимо, совсем потерялись.
Рошфор: Четверо неизвестных в масках напали на крепость и похитили мадам Бонасье, а ее признательные показания сгорели.
Кардинал: Что, был пожар?
Рошфор: Да, в результате взрыва порохового по-погреба.
Кардинал: Что с крепостью?
Рошфор: Восточная башня обрушилась.
Кардинал: Гарнизон цел?
Рошфор: Да. Нет. Частично.
Кардинал: Что у вас с рукой?
Рошфор: Один из этих мерзавцев коварно ударил меня шпагой.
Кардинал: Рошфор, ОТДАЙТЕ ЕМУ, НАКОНЕЦ, ЭТИ ДЕВЯТЬ ЛИВРОВ!
Д’Артаньян де Тревилю: Я не мог не поделиться с вами своими соображениями относительно урожая груш в Гаскони!
Констанция: Прости меня за то, что я не любила тебя, когда просила поехать в Лондон.
Д’Артаньян: А мне все равно, потому что я уже тогда тебя любил.
Кардинал: У вас в Гаскони много таких шустрых?
Д’Артаньян: Не, я один такой.
Кардинал: Будет большая потеря для края, если вам отрубят голову. Что вы сделали с Сен-Жермен-де-Ле?
Д’Артаньян: Я ее люблю.
Кардинал: Кого?!
Арамис: Учтивый кавалер не может не пойти на свидание, назначенное дамой, но всегда может найти способ не явиться к его высокопреосвященству, когда знает, что его позвали не из вежливости.
Д’Артаньян: А выпить нечего?
Портос (протягивая ему бутылку): Только для вас.
Д’Артаньян (держа шпагу на подбородке лежащего лорда Винтера): Не могли бы вы представить меня своей очаровательной сестре?
Лорд Винтер: Ну раз вы так просите, с удовольствием. Не могли бы вы убрать оружие? Дело в том, что я сегодня уже брился.
Портос: Я буду мстить за пережитый позор, и месть моя будет сладка!
Г-жа Кокнар: Чем я могу искупить?
Портос: Чем-чем, кровью! Три тысячи ливров, и не ливром меньше!
Трактирщик: Вас устроит анжуйское?
Три мушкетера (в унисон): НЕТ!
Трактирщик: Оно самое лучшее.
Портос: Принеси нам чего-нибудь похуже.
Миледи: Чтоб ты сдох.
Атос: Спасибо, я уже почти.
Атос: Мы позавтракаем на бастионе Сен-Жерве и продержимся там ровно час, минута в минуту.
Арамис: Атосу не терпится умереть самому и осиротить наших дам.
Поротос: Герцогиня будет безутешна.
Арамис: Белошвейка ослепнет от слез. Но ему все равно.
Атос: Ну что королева?
Портос: Спит.
Атос: А д’Артаньян?
Портос: У нее.
Атос: Я знал, что он далеко пойдет, но не думал, что настолько.
Портос: Арамис, вы любите рыбную ловлю?
Арамис (после долгого раздумья): Не знаю.
1-я серия
Арамис: Атос, вы ранены?
Атос (падая в обморок): Нет-нет, ничего, царапина.
8-я серия
Арамис: Атос, вы ранены?
Атос (гордо вздергивая голову): Я убит.
9-я серия
Арамис: Атос, вы ранены?
Атос (доставая с груди простреленную коробочку с ядом): Я удивлен.
Д’Артаньян: Это я должен был быть на ее месте.
Бонасье: Почему же вы не были ТАМ?
Д’Артаньян: Я опоздал.
Бонасье: Везде успел, а тут опоздал…