"Never trust a computer that you can't throw out a window." - Steve Wozniak
Густав Климт родился 14 июля 1862 года в венском пригороде Баумгартенс. Он был вторым ребёнком не слишком удачливого гравера Эрнста Климта и его жены Анны, урожденной Финстер (всего в семье было семь детей). У мальчика рано обнаружился дар к рисованию, и в 1876 году он, блестяще выдержав вступительные экзамены, поступил в Венскую Художественно-промышленную школу. Все дети Климтов отличались завидными художественными способностями. В той же Художественно-промышленной школе учились младший брат Густава Эрнст (к сожалению, рано умерший) и старший брат Георг, впоследствии ставший довольно известным мастером. Он, кстати, позже не однажды делал изумительные рамы для картин Густава, исполняя их в стилистике самих полотен.
читать дальше
Густавом и Эрнстом школа гордилась. Будучи ещё студентами, в 1879 год, они вместе со своим соучеником Францем Матчем объединились в своеобразную художественную «команду», быстро получившую известность. В 1880 году это «трио» (ни одному из его членов не исполнилось 20 лет) пригласили расписать павильон минеральных вод в Карлсбаде (теперь это чешский город Карловы Вары).
Климт, родившийся в семье мастера-ювелира, унаследовал от своего отца любовь к ручному труду, умение увидеть и раскрыть красоту любого материала. Венская Художественно-промышленная школа тоже в большей мере была ориентирована на подготовку художников-«прикладников»; «чистых» живописцев пестовали в более престижной Академии изящных искусств.
Первыми крупными работами Климта стали настенные росписи, отличавшиеся обилием классических деталей и позолоты. В 1883 году молодые художники открыли в Вене собственную мастерскую. Поначалу мастерская получала заказы от провинциальных городов тогдашней Австро-Венгрии, но скоро юными мастерами заинтересовалась и столица. Вена в те времена активно перестраивалась, стараясь стать вполне имперским городом. В центре города на расчищенных площадях разбили величественный бульвар Рингштрассе. Возводили новое здание национального театра («Бургтеатр»). В 1886 году Климтов и Матча привлекли к его оформлению. К 1888 году они изобразили сцены из истории театра на тимпане фронтона и плафонах главных лестниц.
Уже в 1890 году последовало престижное предложение — поработать в венском Художественно-историческом музее. Роспись лестниц музея была начата известным художником Гансом Макартом (1840 1884), но не закончена из-за его преждевременной смерти. Молодым людям предстояло завершить этот труд. Они в то время преклонялись перед Макартом и, приступив к работе, почувствовали себя его наследниками. В психологическом отношении это был очень плодотворный опыт.
В 1892 году неожиданно умер Эрнст Климт. От «трио» остался лишь «дуэт». В 1894 году Матч и Климт получили заказ на роспись Большого зала Венского университета. Работа осложнилась из-за разногласий, возникших между бывшими друзьями. В результате каждый из них взялся за отдельные картины. Вскоре Матч покинул мастерскую.
Споры Климта и Матча были вызваны их художественными расхождениями: Матч оставался верен традиционной живописи, в то время как Климт напряженно искал новые пути. Ранняя манера Климта в техническом отношении вполне совершенна, но никакими особенными дерзаниями не поражает. Картины, созданные в составе успешного художнического «трио» показывают, насколько быстро и легко смог усвоить юный живописец набор элементов, необходимых для пользовавшихся в то время большим спросом пышных исторических и аллегорических полотен. Основой успеха художник считал тогда точность и максимальное соответствие реалиям, в стремлении к чему не только изучал изображаемое событие по книгам, но и делал фотоснимки натурщиков, одетых в костюмы соответствующей эпохи. В качестве последних чаще всего выступали родные и знакомые Климта.
Первые признаки внутренней неудовлетворенности относятся ко времени работы в Художественно-исторического музее (1890—91). Фигуры Климта, до этого высокопарно-героические, становятся более плоскими, стилизованными, в них появляется какая-то странность. Точка слома приходится на период выполнения росписей для Венского университета. Так, на картине «Философия» вместо исторических персонажей в традиционных декорациях художник пишет обнаженные фигуры в совершенно не героических позах на абстрактном фоне (один из критиков иронично назвал этот фон «Вселенной в состоянии загадочного брожения»).
Одновременно разительные перемены происходят и в «мелкоформатном» творчестве Климта. Если говорить о влияниях, вызвавших эти перемены, то их было достаточно много. Манера Климта всегда отличалась эклектизмом, но это был, если можно так выразиться, творческий эклектизм. Одно время он охотно использовал приемы импрессионистов; довольно долго находился под очарованием «ар нуво» (текучая линия Климта воспринята именно от него). Интересовали его и украшенные позолотой мозаики, относящиеся к первым векам христианства.
Климт буквально на глазах превратился из солидного живописца, обслуживавшего консервативную публику, в лидера австрийского авангарда. Климт не был склонен к объяснениям собственного творчества (равно как и к созданию манифестов), и все его письменные рассуждения в этой области сводятся к одному короткому тексту, который называется «Комментарий к несуществующему автопортрету» и хранится в Городской библиотеке Вены. В нем автор пишет: «Не существует моих автопортретов. Я скорее интересуюсь не собой как материалом для картины, а другими людьми, особенно женщинами, и даже еще больше другими явлениями. Я убежден, что как человек я не очень-то интересен. Во мне нет ничего особенного, чтобы смотреть на меня. Я — художник. Xудожник, который пишет каждый день с утра вечера. Фигуры, пейзажи, время от времени — портреты. Я недостаточно хорошо владею словом, чтобы взяться за рассказ о своей работе... Если вам действительно хочется больше узнать обо мне — как о художнике, разумеется, — посмотрите внимательнее на мои картины, которые расскажут вам обо мне намного лучше, чем я сам».
Напоказ сторонясь самоанализа (не без доли самоуничижения), Климт, тем не менее, проговаривает в этих фразах несколько необыкновенно важных (в плане характеристики художника) вещей. Одна из них — упоение художественной работой, творчеством. Климт действительно мог работать «каждый день, с утра и до позднего вечера», и его мало интересовало то, что происходит за пределами мастерской. Другая — зафиксированное предпочтение, которое он отдавал изображению женской фигуры. Наконец, третья — констатация того, что личность художника, его отношение к увиденному важнее, нежели сюжет, жанр, традиция. Яркий пример: многие картины Климта можно отнести к мифологических или аллегорических, но, по большому счету, каждая из них — плод исключительно фантазии художника.
Оставив монументальные росписи, художник не оставил любви к определенному «оформительству», дополняя свои живописные работы то позолотой, то узорчатым фоном, то орнаментальной рамкой.
Зрелые произведения Климта отличает ряд особенностей — это плоские формы, ритмичные линии и декоративность. Родовая примета этой живописи — реалистическое изображение лиц и рук в сочетании с весьма условным, «орнаментальным», — всего остального.
При этом возникает один удивительный эффект, присущий только работам Климта; они словно обволакивают зрителя, погружая в предельно чувственный мир. Одна из современниц художника тонко подметила: «Сам он был похож на неуклюжего, не умеющего связать двух слов, простолюдина. Но его руки были способны превращать женщин в драгоценные орхидеи, выплывающие из глубин волшебного сна».
У Климта было немало поклонников и поклонниц. Выставки художника всегда собирали толпы зрителей, а коллекционеры охотно покупали его полотна. Особый успех выпал Климту на Венецианской выставке 1910 года. Одну из картин художника приобрел Городской совет Венеции, а модельеры по окончании выставки бросились шить платья по фасонам, заимствованным с женских портретов Климта.
Впрочем, его жизнь в искусстве не была легкой (да и бывает ли она легкой у крупных мастеров, которые не желают творить, «как принято»?). Недоброжелателей у художника всегда хватало. Многие упрекали его в самовлюбленности и полном безразличии по отношению к тому, что называется «злобой дня». Действительно, эта «злоба» Климта не интересовала, да и ни одно из громких направлений тогдашней живописи не смогло бы безоговорочно зачислить его в стан своих апологетов — всяческих «направлений» Климт сторонился. Но при этом ему удалось — и гораздо лучше, чем кому-либо другому, — запечатлеть на своих полотнах современную жизнь и донести до нас пряную атмосферу «золотого века» венской культуры.
По материалам «Художественной галереи» №44, 2005
Некоторые картины
«Портрет Сони Книпс»
Семья Книпс, связанная с металлургической промышленностью и банковским делом покровительствовала художнику. Соня Книпс была восторженной поклонницей Климта и коллекционировала работы художника, со вкусом размещая их на вилле, построенной по проекту Йозефа Хофмана, архитектора, с которым Климт работал над “Дворцом Стокле”. Климт написал ряд картин, в том числе и этот портрет. "В портрете объединены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед гиперболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. c другой стороны, трактовка платья, вовсе нехарактерная для Климта, напоминает легкую клеть Уистлера. гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его роковых женщин. портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени" (c) Жиль Нере.
«Женский потрет»
(Портрет госпожи Хеуманн)
«Портрет пианиста Йозефа Пембауэра» (1894)
«Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907) «Портрет Адели Блох-Бауэр II» (1912 г) « Юдифь I» (1901) «Юдифь II» (1909)
Адель Блох-Бауэр (1881—1925) дочь генерального директора Венского банковского союза Морица Бауэра. «Страдающая, постоянно страдающая головной болью, курящая, как паровоз, ужасно нежная и тёмная. Одухотворенное лицо, самодовольная и элегантная». (с) Мария Альтман, племянница и наследница Адели Блох-Бауэр. В число художников, которых поддерживала семья Блох-Бауэр, входил и Густав Климт, которого с 1899 г. связывала дружба с Адель Блох-Бауэр.
Уже в 1901 г. Климт написал «Юдифь I», полуакт, изображающий библейскую Юдифь. Моделью послужила сама Адель Блох-Бауэр, хотя этот факт нигде не афишировался. Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.
«Древо Жизни. Дворец Стокле» (1904)
В 1904 году богатейший бельгийский промышленник Адольф Стокле договорился с Климтом о создании им мозаики для столовой в брюссельском дворце Стокле, который тот задумал строить. Там же, в Вене, бельгиец нанял архитектора Йозефа Хофмана и нескольких художников, исповедовавших те же художественные взгляды, что и Хофмап, и близких по "исповеданию веры" Климту. Свои, выполненные в рамках этого заказа в 1909-11 годах, мозаики (знаменитый "Фриз Стокле") Климт называл "поворотным пунктом" в своей орнаментальной живописи. На них изображены гибкие зеленые ветви ("Древо Жизни"), фигура молодой женщины ("Ожидание") и слившиеся в тесном объятии влюбленные ("Упоение").
«Любовь» (1895г.)
Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном тумане проступает несколько женских лиц - девушка, зрелая женщина и безобразная старуха. Эти лица символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующие любви. Дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.
«Эмилия Флёге»
Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Узоры её платья выглядят так, как будто бы они были вырезаны из орнаментов картин Климта.
Она была дочерью фабриканта по производству трубок Германа Флёге (1837—1897) и училась сначала на портниху. Позднее она стала модельером и вместе со своей сестрой Хеленой. С 1904 года владела салоном от кутюр с названием «Сестры Флёге» в Вене.
Жизни Эмилии посвящена книга Элизабет Хикей «Нарисованный поцелуй»
«Водяные змеи»
Без сомнения, Климт больше предпочитал писать женщин, чем мужчин - мужские фигуры довольно редко встречаются на его картинах и служат в них в основном живым фоном. Художник создавал совершенно феминизированную вселенную, самодостаточный мир лесбиянок, любящих друг друга в текущем потоке сновидений, где волосы обнаженных женщин переплетаются с водяными водорослями.
Климт был настолько привязан к женщинам и к их изображению, что не стеснялся писать лесбийскую любовь. Казалось, что мужчин он писал с неохотой, и только когда того требовала необходимость.
«Поцелуй »1907 -1908
Здесь разрушается еще одна традиционная основа творчества Климта: всегда доминирующая женщина становится покорной. Она уступает мужчине, отказывается от самой себя ради него. Сексуальность светится сквозь облегающее ее платье, которого тем не менее было достаточно для обмана цензуры, налагающей табу на плотские объятия. Климт, как в зеркале являвший пуританской венской буржуазии ее собственное лицемерие, теперь был вознагражден ее восторгом. В картине художник изобразил себя и свою возлюбленную — Эмилию Флёге.
«Даная »1907-1908
После Поцелуя творчество Климта стало более откровенным. Художник изображает на картине любовный экстаз Данаи в тот самый момент, когда дождь из золотых частиц, смешанных с семенем, течет меж бедрами Данаи. В образе этого дождя Зевс решил «посетить» спящую героиню — символ плотской и сексуальной красоты.
«Идиллия» 1884
«Замок Каммер на озере Аттерзее» 1912
«Сафо»
«Любовь» (1895г.)
Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном тумане проступает несколько женских лиц - девушка, зрелая женщина и безобразная старуха. Эти лица символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующие любви. Дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.
«Эмилия Флёге»
Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Узоры её платья выглядят так, как будто бы они были вырезаны из орнаментов картин Климта.
Она была дочерью фабриканта по производству трубок Германа Флёге (1837—1897) и училась сначала на портниху. Позднее она стала модельером и вместе со своей сестрой Хеленой. С 1904 года владела салоном от кутюр с названием «Сестры Флёге» в Вене.
Жизни Эмилии посвящена книга Элизабет Хикей «Нарисованный поцелуй»
«Водяные змеи»
Без сомнения, Климт больше предпочитал писать женщин, чем мужчин - мужские фигуры довольно редко встречаются на его картинах и служат в них в основном живым фоном. Художник создавал совершенно феминизированную вселенную, самодостаточный мир лесбиянок, любящих друг друга в текущем потоке сновидений, где волосы обнаженных женщин переплетаются с водяными водорослями.
Климт был настолько привязан к женщинам и к их изображению, что не стеснялся писать лесбийскую любовь. Казалось, что мужчин он писал с неохотой, и только когда того требовала необходимость.
«Поцелуй »1907 -1908
Здесь разрушается еще одна традиционная основа творчества Климта: всегда доминирующая женщина становится покорной. Она уступает мужчине, отказывается от самой себя ради него. Сексуальность светится сквозь облегающее ее платье, которого тем не менее было достаточно для обмана цензуры, налагающей табу на плотские объятия. Климт, как в зеркале являвший пуританской венской буржуазии ее собственное лицемерие, теперь был вознагражден ее восторгом. В картине художник изобразил себя и свою возлюбленную — Эмилию Флёге.
«Даная »1907-1908
После Поцелуя творчество Климта стало более откровенным. Художник изображает на картине любовный экстаз Данаи в тот самый момент, когда дождь из золотых частиц, смешанных с семенем, течет меж бедрами Данаи. В образе этого дождя Зевс решил «посетить» спящую героиню — символ плотской и сексуальной красоты.
«Идиллия» 1884
«Замок Каммер на озере Аттерзее» 1912
«Сафо»
Источники? Много, всех не упомнишь
@темы: Художники и их картины